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Michael Klipphahn. Pop Clash Culture

Now the party's over

I'm so tired

Verheißung ist vielleicht das Wort, das Klipphahns gemalte Sujets am besten fasst. Sie sind mehr Andeutung als eingelöstes Versprechen und lassen damit den Bruch zwischen virtuellen und realen Bildwelten bzw. -vorlagen sichtbar werden, ohne dabei ihren Zauber einzubüßen. Das Malen von „Bildern von Bildern“ (Franz Gertsch) ist nicht das primäre Anliegen Michael Klipphahns, obgleich auch er Bilder von Bildern malt und dabei eine surreale Überwirklichkeit des Malerischen erzielt, die virtuos zwischen Hyperrealismus und den Möglichkeiten des Trompe-l’œil hin- und herspringt: Täuschung und ebenjene Verheißung zugleich, die das Abbilden von Abbildern mit sich bringt. Die Welten, in die uns seine Bilder führen, sind uns seltsam nah und dabei fremd zugleich. Darstellungen von Celebrities, aus Pop und Erotik bedienen das ikonische Bildgedächtnis. Die ironische Distanz, der sich der Maler Michael Klipphahn dabei verpflichtet fühlt, stellt sich oft erst auf den zweiten Blick ein. Michael Klipphahn, der 1987 in Riesa geboren wurde und dort aufwuchs, zur Schule ging und mit 19 Jahren aus dem sächsischen Umland für ein Studium der Malerei an die Hochschule für Bildende Künste (HfBK) nach Dresden zog, gehört zur Post-MTV-Generation und Post-Nachwende-Generation des wiedervereinigten Deutschlands. Schon während seiner Jugendzeit fühlte er sich einer globalen Community angehörig, die sich via Kultserien, Facebook, Instagram in einem Kontext von Pop Culture, Fashion und Self-Celebrity sieht. Dieses Phänomen, oft unter Jugendkultur subsummiert, beschäftigt Michael Klipphahn seit vielen Jahren in seinen Bildern.

Zum ersten Mal habe ich seine Arbeiten 2012 bei der Diplomausstellung im Oktogon, dem Ausstellungsraum der Kunsthochschule Dresden, gesehen. Zu Arrangements zusammengeführte Figurengruppen von Jugendlichen wurden in immer neuen Formationen in den großformatigen Ölgemälden ansichtig. Fashion, Style und die Auswirkungen von Modevorgaben in einer globalen Welt führten bei den Figurendarstellungen zu einer Uniformierung und gleichzeitigen Unkenntlichmachung individualistischer Gesichtszüge. Indem in den All-over-Formaten die Augen, der Mund verfremdet, verhüllt, verbunden waren, betonte Klipphahn die Artifizialität dieser Körper. Zentrale Themen der frühen Arbeiten waren künstlerische Imaginationen von Geschlechtlichkeit und die immer wiederkehrende Frage nach dem Verhältnis von Gruppe und Individuum.

In den vergangenen drei Jahren hat sich Klipphahn von den übergroßen schematischen, starkfarbigen Figurendarstellungen gelöst, seine neueren Arbeiten der letzten beiden Jahre haben sich grundlegend weiter entwickelt, wobei bei genauerer Betrachtung diese Veränderung sowohl im Malerischen als auch bei der Wahl der Sujets zu suchen ist. Bis 2012 standen die Darstellung von Gruppierungen und deren verstörende Interaktionen im Vordergrund seines künstlerischen Interesses. Mit der Loslösung von den Gruppenthemen ist Klipphahn nun vermehrt dazu übergegangen, Einpersonenbilder verschiedenen Geschlechts zu malen, die im Ausstellungskontext ab und an als Doppelporträts gehängt sind, doch eindeutig als Einzelbilder konzipiert sind. Hintergrund für diese inhaltliche wie formale Weiterentwicklung der Bildräume ist zum einen seine lapidare Feststellung, „dass die Imagination einer Jugendkultur immer als Sehnsuchtsort fungierte, sich aber nicht eingelöst hat“ und „die Gruppe als Bezugspunkt nicht funktionieren kann, da die Vereinzelung überwiegt“ (Michael Klipphahn, 2015). Darüber hinaus hat Klipphahn konsequent Bildträger und Format gewechselt. Von zwei Meter fünfzig auf drei Meter Leinwänden hin zu kleinformatigen Papieren und Holz, auf denen Figuren, Pflanzen und Tiere in scheinbar fotorealistischer Malerei ansichtig werden. Nicht mehr gesichtslose Wesen sind die Protagonisten seiner Bilder; Stars und Sternchen, Teens und Twens, deren Fotografien er auf Social-Media-Kanälen entdeckt, finden nun Eingang. In hyperrealistischer Manier wird das Porträt zum Hauptbestandteil seiner seit 2014 entstandenen Arbeiten. Allerdings bleibt die Frage nach der von ihm eingeführten systemischen Gesichtslosigkeit virulent, denn auch bei den nun Porträtierten ist offensichtlich, dass es sich um keine Individualporträts im klassischen Sinne handelt. „Wir leben in einer fazialen Gesellschaft, die ununterbrochen Gesichter produziert“, formuliert der Kulturwissenschaftler Thomas Macho in seinem Buch „Vorbilder“ (2011). Diese Gesichter sind aber mehr und mehr fingiertes Abbild, ein bloßes Image, das Popstars, YouTuber, Instagrammer für einen Markt inszenieren. Das Gesicht, das Porträt, als Marke, ist in einer Gesellschaft, die in rasanter Geschwindigkeit die Ups und Downs von Politikern, Schauspielern, Stars in Echtzeit verfolgt, austauschbar. Michael Klipphahn malt nach diesen fotografischen Vorlagen, möglicherweise auch „Vorbildern“. So schafft er ein breit angelegtes Panoptikum einer postmodernen Gesellschaft, das Typen bzw. bestimmte Gesellschaftsschichten in den Blick nimmt und in ihrer Verwechselbarkeit, Brüchigkeit und Flüchtigkeit ein Antlitz gibt. Dieses bleibt in seiner Malerei – vielleicht als Moment der Erinnerung – bestehen.

Klipphahn führt bewusst eine Kontextverschiebung von Betrachtung und Rezeption herbei, wenn Bilder von Abbildern von Vorlagen in einer Staffelung der Bildgenese genau diese verschleiern. Er hebelt den konventionellen Hergang und Vorgang des Porträtierens aus und neutralisiert ihn. 1851 schrieb der Fotograf Louis Désiré Blanquart-Evrard über die Möglichkeiten fotografischer Porträtkunst: „Um ein Porträt anzufertigen, muss der Fotograf zu Werke gehen wie der Maler auch. Er muss sich eingehend mit seinem Modell beschäftigen, muss, dessen Charakter gemäß, Pose und Art und Farbe der Kleidung variieren und, nachdem er sich im Geist auf die Komposition des Bildes festgelegt hat, die Mittel zu dessen Ausführung entsprechend anordnen. Die Verfahren des Fotografen sind nicht gleichermaßen geeignet, gleiche Wirkungen zu erzielen. Wie der Maler muss folglich auch der Fotograf seine Mittel variieren. […] So vermag der Fotograf das Gepräge seiner Erzeugnisse breiter zu fächern und die Natur gar zu interpretieren und zu idealisieren, zumindest aber sie in ihren vorteilhaftesten Zügen wiederzugeben, und (genau) darin besteht seine Kunst.“

Der Prozess des Malens ist bei Klipphahn – je nachdem, wie man darauf blickt – weit entfernt bzw. in der virtuellen Welt auch ganz nah bei derjenigen Person, deren fotografisches Bild er nach einem Vorgang des Sammelns, Ordnens und Auswählens dann malt und in seinem künstlerischen Archiv, seiner „Library“, aufbewahrt. Seine Typenbildnisse folgen nicht mehr dem Interesse, das die Fotografen „psychologischer Porträts“ antrieb. Für Michael Klipphahn spielen andere Kriterien eine Rolle, ihm sitzen ja auch keine realen Menschen mehr in Sitzungen Modell in seinem Atelier. Die Ambivalenz zwischen Distanz und unmittelbarer Nähe zeichnet seine Gemälde aus und ist uns dabei seltsam vertraut, da wir uns als Teil dieser „facialen Gesellschaft“ mit deren Sehgewohnheiten arrangiert haben. Indem Klipphahn darauf verzichtet, die Modelle in ihrem aufgenommenen Setting zu zeigen bzw. ein neues Setting mit Vorder-, Mittel- und Bildhintergrund zu imaginieren, isoliert er die Figur und kann sie nach seinen Vorstellungen in das Bildformat einfügen und sie kompositorisch bearbeiten. Eine vorgefundene Erzählung, ein Ort, wird dekonstruiert, damit der Maler einen bildimmanenten Plot neu denken kann. Klipphahn gelingt es so, eine bedeutungstragende Implikation im Bild selbst zu generieren und sich der Vorlagen zwar zu bedienen, aber zugleich davon zu befreien und ein autonomes Bild mit konventionellen malerischen Mitteln zu schaffen. Nachdem Michael Klipphahn sich in den vergangenen drei Jahren von den statischen Großformaten löste, begann er gleichzeitig auch verstärkt an räumlichen Installationen bzw. Präsentationen für seine Gemälde zu arbeiten. Beinahe scheint es, als hätte ihm die Zweidimensionalität, die Begrenztheit des Bildträgers nicht mehr gereicht, wenn er neben Arbeiten auf Papier auch immer wieder Skulptur ausstellt. Zwischen Kitsch und Accessoire, Selfie-Kult und Wohndekor ist sein fein komponierter, szenografisch eingerichteter Ausstellungsraum nicht surrealer Overkill, sondern Angelpunkt seiner künstlerischen Praxis, die sich dem Erkunden von Intimität und erotisch konnotierten Attributen der Jetztzeit verschreibt. Gender und Sex, die vermeintliche Zuschreibung von Geschlechtlichkeit spielen weiterhin eine Rolle; Michael Klipphahn geht es darüber hinaus um eine Choreografie von Körperlichkeit, für die er in seinen Ausstellungsinterieurs eine Entsprechung sucht. In barocker Manier wird Tafelbild und Skulptur in eins gesetzt, eine intendierte Auflösung der Gattungen findet in den umfassenden Raumkonzeptionen ihre künstlerische Entsprechung.

Now the party's over

I'm so tired

Then I see you coming

Out of nowhere

(Roxy Music, Avalon, 1982)

Gwendolin Kremer (Kunsthistorikerin und Kuratorin, Dresden)

 

 

Michael Klipphahn führt den Blick in seinen hier gezeigten Bildern ganz dicht an den Menschen heran, er setzt sich im Nacken eines Menschen fest, dessen Identität uns nicht bekannt ist, weil uns das Gesicht fehlt. Das körperliche Detail wird zum Ort einer visuellen Berührung. Klipphahn wirft aber auch Fragen auf, wie beispielsweise, woher die blaugrüne Färbung der Finger jener uns ebenso dicht vor Augen geführten Hand stammt.

Die Malweise Klipphahns ist bemerkenswert glatt und in ihren Umrissen scharf gezeichnet. Spuren des Malprozesses verschwinden nahezu vollständig. Diese Glätte steht in einem scheinbaren Widerspruch zur Nähe der Motive. Der Blick prallt an ihr zurück. Der Versuch einer Berührung, den das Motiv verspricht, wird vehement zurückgewiesen. Verlangen und Enttäuschung sind dabei direkt miteinander verschränkt.

Klipphahns Malerei basiert auf der Bearbeitung medialer Bilder, ihren omnipräsenten Verführungen, den wohlfeil dargebotenen Hochglanzidentitäten. Aber, was wären wir ohne deren Angebote? Unser Blick kann eben doch ganz tief in diesen Oberflächen eintauchen: in die fragend blickenden, grünblauen Augen, die hier so groß erscheinen, als wären sie im Nachhinein bearbeitet. Die Bilder sind perfekte Projektionsflächen einer differenzierten Aufladung mit Sehnsüchten nach Identität und Individualität. Klipphahns Malerei lässt das zu und weist es zurück.

Dr. Holger Birkholz

(Auszug aus der Eröffnungsrede zur Ausstellung „the human aspect“, Teil 2, kuratiert von Thomas Fissler und Gunnar Borbe, Galerie Ursula Walter, Dresden, am 12. Mai 2017)

 

 

Pampelmuse Lacroix

Die Zunge ist nichts anderes als ein platter Fleischklops. Ein Fleischklops um ein Konglomerat von nicht weniger als neun verschiedenen Muskeln. Sie verdrehen sich umeinander, Muskel für Muskel und schaffen so eine anpassungsfähige Matrix. Dieser Matrix verdanken wir die Geschmeidigkeit unserer Zunge. Sie kann sich biegen, wölben, verdrillen, aufrollen, abrollen, saugen, lutschen und schlabbern. All das macht sie wie geschaffen für überlebenswichtige, aber auch für die spielerischen Augenblicke des Lebens. All das macht sie wahrscheinlich zu einem interessanten Objekt für Michael Klipphahn.

Er hat sie mehrfach gemalt, als Eis am Stiel, als länglichen, von Schleimhaut überzogenen Muskelkörper. Das rosa Eis ist zweifelsfrei eine Aufforderung, ein Flirt, es verspricht coolen Sex. Der Muskelkörper allerdings ist eine reine Provokation. Diese weit herausgestreckte Zunge – sie lässt sich vielfach interpretieren. Als lustvolles, gieriges Etwas oder auch als Signal für Abscheu. So oder so, man kann gar nicht anders, man kann den Blick von dieser Zunge gar nicht lassen. Man schaut darauf, ob man will oder nicht. Dieses Bild zeigt nicht mehr als einen weit aufgerissenen Mund, drei strahlend weiße Frontzähne, feuchtglänzende Lippen und dieses fleischige Etwas. Und doch hat es etwas Ekliges, Glitschiges, Vulgäres, etwas Beleidigendes.

Vielleicht drücke ich mich nicht verständlich genug aus. Ich liebe diese Zunge, sie ist eklig, glitschig, ja, geradezu hässlich. Sie ist all das, aber sie ist auch einfach nur schön, einfach nur ästhetisch, einfach nur exzellent gemalt. Sie ist wirklich eine Herausforderung. Ich kann mich an ihr reiben, mich aufregen, mich empören, mich echauffieren. Schon allein deshalb liebe ich sie, diese Zunge von Michael Klipphahn. 

Dieser Typ. Wie er dasteht. Mit seinem mageren, hühnerbrüstigen Körper, das Haar pechschwarz, die Augenbrauen balkenschwer, was für ausgeprägte Gesichtszüge. Und dann diese stahlblauen Augen, dieser herausfordernde Blick. Das alles gefällt mir nicht, das alles gefällt mir ganz und gar nicht. Erst recht nicht diese Tattoos. Was soll das? Der mintgrüne Reifen über der rechten Brustwarze. April, May, June in Schönschrift auf dem Dekolleté, die blassen Männerfiguren überall. Wie dieser Typ mit seinen scheiße tätowierten Fingern den Mund auseinander reißt und einfach nur doof guckt. Das bereitet mir Unbehagen.

Vielleicht weil ich ihn viel zu oft gesehen habe, Cole Mohr, diesen US-Boy aus Houston, Texas. Das erste Mal 2006 bei der Werbekampagne von Dior Homme, wenig später bei allen großen Namen – Hedi Slimane, Burberry, Prada, Fendi, Calvin Klein und, und, und. Cole Mohr gilt als Rebell unter den männlichen Models. Offensichtlich ist es genau dieses platt Provokative, warum ihn die Designer für ihre Shows buchten, dieses nicht Perfekte. Googelt man im Netz nach ihm, findet man an die 28. 600 Bilder. Und das Paradoxe ist, dieser Typ, der mir solch ein Unbehagen bereitet, kommt so perfekt daher - auf allen dieser 28 600 Bilder und auch auf der Arbeit von Michael Klipphahn -  so clean, so fern jeder Wirklichkeit, trotz seiner Hühnerbrust, trotz seines stechenden Blicks, seiner blöden Tattoos.

Das ist es, was mir Unbehagen bereitet, schaue ich mir dieses Bild an: Dieser Typ gibt nichts von sich preis, nichts aus seinem Inneren. Ich kann nicht sehen, wie er sich fühlt, wie es ihm geht, geschweige denn, was er denkt. Ich erkenne nur Oberflächlichkeiten, nur das zur Schaustellen.

Ich bin sicher, dass Michael Klipphahn sich nicht für das Gefühlsleben von Cole Mohr interessiert hat. Dieses Model ist ihm im Netz einfach aufgefallen. Wie ihm all seine anderen Modelle dort auch auffallen, all seine Stars, Halbgötter und Götter. Der Künstler, 1987 in Riesa geboren, ist nämlich - gefühlt - ununterbrochen im Netz unterwegs. Auf Facebook, Instagram, Pintrest, auf unzähligen Plattformen. Es scheint ihn alles zu interessieren: der Massentanz der Kate Bush-Fans auf dem Tempelhofer Feld in Berlin, die Gartenrebellin aus Düsseldorf, die Celebrities oder gar Trashfrauen Paris Hilton oder Melania Trump, die Schauspielerinnen Sophia Loren, Meryl Streep oder der weibliche James Bond. Eigentlich jede Filmheldin, die in Hollywood mitspielt, mitgespielt hat. Jeder Popstar, der gerade diskutiert wird.

Doch was sagen dem Künstler oder auch uns all diese Figuren? Was sagen sie über uns und unsere Zeit aus, wie beeinflussen sie uns, wasfangen wir mit all diesen virtuellen Helden wirklich an, welche Spuren hinterlassen sie in unserem Denken? Diese Fragen fallen mir ein, wenn ich weiter über diesen Typen, diesen Cole Mohr nachdenke.

Diese Fragen sind auch sofort da, wenn ich mir diese beiden Gesichter anschaue, Frame JC. Die beiden Frauen mit dem roten Haar und pinken Kleid. Ja, sie sehen richtig. Sie sehen ein Gemälde in Öl auf Papier und eine Fotografie, ein Original und ein Bild. Michael Klipphahn hat die Frau ohne Namenin archivarischen, rechtsfreien und digitalen Bilddatenbanken gefunden. Diese Datenbanken sind für ihn der ergiebigste Ort für Recherchen.

Der Grund liegt auf der Hand. Es entwickelt sich dort – im rechtsfreien Raum - eine neue symbolische Sprache. Bilder, die für diese Datenbanken entstehen, kommen von Künstlern, die versuchen zu verstehen, was andere sagen möchten oder was in Zukunft notwendig ist zu diskutieren. Die Fotografen suchen dafür nach Metaphern, nach Motiven, die uneingeschränkt reproduzierbar sind, die neu definiert werden können. Diese Motive versprechen Autonomie. Deshalb reizen sie Michael Klipphahn. Deshalb wühlt er dort geradezu nach Bildern, die für ihn als Vorlage funktionieren können.   

So wird aus Celebrities aus Pop, Trash und Film ein namensloses Etwas, im Zweifel von Michael Klipphahn faszinierend inszeniert. Deutlich lässt sich das auch an Modefragen festzurren. Der einstige Meisterschüler bei Ralf Kerbach kennt sich in diversen Stilrichtungen bestens aus. Woran ich das festmache? An seinen Bildern natürlich. Nicht weil er Mode eins zu eins aufs Blatt bringt, sondern weil seine Figuren alle stylisch daherkommen. Er malt die Fotos mit berühmten Models, Trashfrauen oder namenlosen Porträts jedoch nicht einfach nur ab, er drückt ihnen eine ganz persönliche Note auf. Seine Bilder atmen Zeitgeist, sie konservieren ihn aber nicht. Er schafft es - und das malerisch sehr virtuos – uns zu täuschen.

Er nimmt uns mit in eine Welt, lässt uns glauben, es ist seine, vermittelt eine Nähe, die nicht näher sein kann und foppt uns - auf subtile kluge Weise. Seine Ironie springt uns nicht sofort an. Sie wird uns nicht geschenkt. Sie verlangt Arbeit von uns, ein genaues Hinschauen, Überlegen, Mitdenken. Wer sich hier vom scheinbaren Fotorealismus täuschen lässt, macht es sich zu einfach. Dazu sind all die Gesichter nur deutlicher Ausdruck einer virulenten Welt. Hier geht es nicht um das klassische Porträt, hier geht es um das inszenierte Gesicht, ja, um das inszenierte Etwas für die Masse – ob Tier, Pflanze, Mensch, Objekt, Detail.

Die Bilder von Michael Klipphahn lassen sich als Summe aller Vorstellungen lesen, die ein Ab-Bild bei uns hervorruft. Er konfrontiert uns mit unseren eigenen Vorverständnissen, Vorurteilen - Vor-Bildern? Er führt uns vor, weil wir sehen, was wir sehen wollen. Weil wir nicht gestört sein wollen.

Aber nur wer stört, fällt auf, weiß die Werbung. In einer Welt, in der die Götter und Halbgötter, die Stars und Sternchen, die Helden und Loser immer zahlreicher und austauschbarer sind, wird es zunehmend wichtig, sich von der Konkurrenz zu unterscheiden. Nur wer polarisiert, löst Emotionen aus, findet dann folgerichtig also statt.

Die Geschichten von Michael Klipphahn finden statt, so hyperrealistisch sie gemalt sind, so wirklich sind sie auch. Spätestens dann wenn wir davorstehen und es uns schaudert. Wenn wir hineingezogen werden in die Masse, wenn wir uns ihr nicht mehr entziehen können. Wenn wir uns vor dem platten Fleischklops ekeln, diesen tätowierten Typen doof finden, diese beiden Frauen verwirrend.

Oder auch diese Nofretetes, die verwundern, diese blauen, grünen, pinken Köpfe im Besprechungsraum. „Für Isa“ heißt diese Edition und ist natürlich, wie der Name schon verrät, ein Zitat aus einer der letzten Arbeiten von Isa Genzken – ihre limitierte Berliner Hunderter-Edition mit Nofretete-Büsten. Bei der berühmtesten Bildhauerin Deutschlands tragen die vielen Schönheiten Sonnenbrillen und einen knallroten Lippenstift. So sieht sie aus, die moderne Frau, nein, die supermoderne Frau. So sieht sie auch bei Michael Klipphahn aus. Unverwechselbar verwechselbar. Dass der Künstler Isa Genzken zitiert, mag für manchen frech erscheinen, ich finde das nur konsequent.

Michael Klipphahn arbeitet nicht respektlos mit dem Material der anderen. Aber er hat neben Respekt auch die nötige Distanz, geht es um die Kunst. Er weiß, dass er diese Freiheit braucht, ob er seine Bilder malt auf Papier oder wie neuerdings auf Holz, ob er sich in der Skulptur versucht, wie an diesen schwarzen Ungetümen, diesen Panthern.  Auch sie sind austauschbar, beliebig. Die Geschichten, die uns Michael Klipphahn dazu anbietet, sind es nicht. Der Panther. Ein Name, ein Versprechen und doch ein Irrtum Ein schwarzer Panter ist nichts anderes als ein Leopard mit einem rezessiven Gen. Deshalb ist sein Fell pechschwarz.

Gäbe es in natura Panther in Pink, wie bei Michael Klipphahn, hätte auch dieser wahrscheinlich eine Pigmentstörung, eine Form des Melanismus, einen Makel. La Panthére rose ist kein Makel, La Panthére roseist eine Duftkreation aus dem französischen Luxushaus Cartier. Mit einem Versprechen, wie es nur Marketingexperten erfinden können: Der Panther sei das einzige Tier, das nicht nur aus Hunger jagt, sondern aus purer Lust. Diese Vorstellung – ob Parfüm, ob Pigmentstörung – sie hat was. Sie saugt diesen schwarzen Ungetümen von Michael Klipphahnein Innenleben ein. Macht, dass man selbst ihnen sich nicht entziehen kann.

Auch diese pinken oder schwarzen Panther lesen sich mit ihrer glatten Oberfläche als Summe aller Vorstellungen, die ein Ab-Bild bei uns hervorruft. Auch sie sind – ähnlich wie die Nofretetes - nicht einzigartig, auch sie verschwinden in der Masse. Es ist die Kunst von Michael Klipphahn, dass er sie für uns zurückholt und sie so zu etwas ganz Besonderem macht, nämlich zu einer Metapher. Eine Metapher für ein aus-dem-Raster-fallen, für ein Selbstentscheiden, für ein selbstbestimmtes Leben. Dass ist es, was mich an den Arbeiten von Michael Klipphahn letztendlich begeistert und überzeugt, dass er mit seinen scheinbaren Täuschungen selbst Metaphern findet und so Denkmuster umstrukturiert, Geschichten ermöglicht, die man vorher selbst nicht im Blick hatte.

Im Übrigen: Wissenschaftler sagen,  dass neue Metaphern die Macht haben, unsere Wirklichkeit zu verändern – nämlich dann, wenn wir beginnen, aus diesen, unseren eigenen, neuen Bildern Konzepte zu machen und danach zu handeln. Diese Vorstellung wird Michael Klipphahn gefallen. Nicht umsonst sucht er ja im Netz nach Metaphern, die neu definiert werden können und Autonomie versprechen.

Hoffentlich gibt Michael Klipphahn diese Suche auch weiterhin nicht auf. Ich bin neugierig auf seine Fundstücke und auf seine Analogien dazu, auf seine Übersetzungen.

Adina Rieckmann (Journalistin, Dresden)

 

 

Besprechung der Arbeit „Kranz“ (2015)

Obgleich sich Michael Klipphahn gegen die szenische Darstellung der Kreuzigung entschieden hat, bringt kaum eines der in der Kamenzer Sonderausstellung „Kreuzigungen“ zusammengeführten Bilder die Kernmotive des historischen, biblisch überlieferten Geschehens, d. h. Verletzung, Schmerz und Gewalt, derart prägnant auf den Punkt, wie die Arbeit Kranz.

Der Betrachter steht einem großformatigen, in Öl auf grundiertem Papier gemalten, geflochtenen Kranz gegenüber, dessen vertrocknete Zweige lange und scharfe Dornen tragen. Die dargestellten Zweige setzen Klipphahns Beschäftigung mit floraler Ornamentik fort, die als Verweis auf Kindheitslandschaften und frühe Prägungen in seiner sächsischen Heimat einen zentralen, autobiografisch motivierten Themenkomplex in seinem Schaffen bildet.

Auch Lilie von 2015 entspringt diesem Interesse; und auch dieses Bild zeichnet sich wie Kranz durch seinen ikonografischen Verweis auf christliche Inhalte aus: Die Lilie als Mariensymbol. Spielt in Lilie allerdings der Raum in Gestalt einer durch den harten Schattenwurf kenntlich gemachten Rückwand eine zentrale Rolle, bleibt der Betrachter über die Verortung der Dornenkrone im Unklaren. Der Hintergrund ist ein monochromer, blass azurblauer Raum ohne Gegenstandsbezug. Dadurch gewinnt der Kranz – und verstärkt durch dessen leicht in weiß gehöhte Silhouette – einen pathetischen Charakter, eine sakrale Aura. […]

Jeder Verweis auf die Kreuzigung ist ausgeblendet. Durch diese irritierende Entkontextualisierung eines an sich heiligen Gegenstandes öffnen sich für den Betrachter neue Fragen und Wahrnehmungsmöglichkeiten, die in eine Verschiebung der ursprünglichen semantischen Bedeutung münden. So wie in Andy Warhols 1981/82 ausgeführter Arbeit Crosses das christliche Kreuz durch seine vielfache Wiederholung zu einem scheinbar seriellen, an der modernen Marketingsprache orientierten Motiv mutiert, oszilliert auch Kranz zwischen kommerzieller Plakatästhetik und Ikone. […]

Die im Internet gefundene Dornenkrone ist Ergebnis des digitalen, Bilder produzierenden Medienzeitalters, das aufgrund der visuellen Abstumpfung und Reizüberflutung der Betrachter zur Banalisierung der Bilder beiträgt. Trotz seines tief in der kunsthistorischen Ikonografie verwurzelten christlichen Motivs, lässt sich das Ölbild Kranz in diesem Sinne als Aufforderung verstehen, über die Aktualität tradierter, auf die Gegenwart gekommener Symbole und Rieten, über die Motive der Kreuzigung und Passion, nachzudenken, sich ihnen kritisch über das Medium des Bildes anzunähern.

Der vollständige Text findet sich in Sören Fischer:  Kreuzigungen. Meisterschüler in Dialogen mit Beckmann, Corinth, Dalí, Slevogt und Hrdlicka. Mit neuen Arbeiten der Meisterschüler Kristina Berndt, Caroline Günther, Michael Klipphahn und Winnie Seifert, Publikation zur gleichnamigen Sonderausstellung in der Klosterkirche und dem Sakralmuseum St. Annen in Kamenz vom 20. September bis zum 13. November 2015, Kleine Schriften der Städtischen Sammlungen Kamenz, Band 4, Kamenz 2015, ISBN: 978-3-910046-59-7, S. 34-37.

Dr. Sören Fischer (Kunsthistoriker, Dresden/Kamenz)

Klosterkirche und Sakralmuseum St. Annen, Kamenz

www.soerenfischer.net

 

Michael Klipphahn gehört einer Generation von Künstlern an, die als so genannte digital natives nicht mehr über den Inhalt von Bildinformationen aus dem Netz nachdenken müssen, sondern sich diese zu nutze machen. Diesen Künstlern ist zu eigen, dass sie das Datenvolumen des Internets als ebenso faktische Realität ansehen wie die nicht-virtuelle Welt.

Zu diesem Selbstverständnis gehört wiederum das Wissen darüber, dass für die breitere Masse Abbildungen der Malerei aus dem Netz relevanter sind, als der Blick ins Museum. Deshalb interessieren den Dresdner Künstler u. a. das Geschönte aus der Welt digital generierter Plakate, Zeitschriften und Werbekampagnen und dort vor allem die Optik, die Glätte und die Oberfläche. Der Betrachter in seinen Werken wird mit einer sehr kraftvollen Ästhetik, trotz der kleinen Bildausschnitte, konfrontiert, die sich zunächst dem Hyperrealismus verschreibt.

Doch dieses Wort greift zu kurz und bedeutet nur einen kleinen Einblick in den Handlungsspielraum und der Leistungsfähigkeit des Künstlers, der sich seine Ressourcen ganz ungeniert aus dem Datenstrom des WWW abzweigt. Denn neben der übersteigerten Wirklichkeit, die wir wahrzunehmen glauben, sieht der Betrachter Posen und Haltungen, die ganz gezielt eine gewisse Betrachtungshierarchie vorgeben. An dieser Stelle ist vielleicht nicht der gezeigte Gestus oder das Bild an sich das Aggressive, sondern die Art und Weise, wie der Künstler dem Betrachter klammheimlich einen voyeuristischen Blick unterjubelt.

Mitnichten ist hierbei etwas Anstößiges gemeint, mehr eine Fixierung auf eine scheinbare Bedeutsamkeit gepaart mit quasireligiösen Elementen des Massenkonsums. Dabei geht es dem Künstler darum eine Form von Distanz zu erzeugen, die keine Motive generiert, sondern einem diktierten Abstand, den er zum Gezeigten oder Dargestellten einnimmt. Mit diesem Ansinnen stellt Michael Klipphahn nach eigenem Bekunden die Frage, ob Malerei auch fotografisch funktionieren kann. 

Stephan Franck, M.A. Dresden

 

Kopie Konform

Die Freiheit der „authentischen Fälschung“

Was ist ein Original, was eine Kopie? Was ist eine Nachahmung und was eine Fälschung? Das sind Fragen, die seit der Autonomiewerdung der Kunst von Religion behandelt werden und die in jedem Jahrhundert anders beantwortet wurden. Die malerischen und plastischen Arbeiten des Bildenden Künstlers Michael Klipphahn, die noch bis zum 27. November 2015 in der Friedrich-Naumann-Stiftung für die Freiheit ausgestellt sind, setzen bei diesen Fragen an.

Unter einer Fälschung in der Kunst ist die Nachahmung oder Kopie von Werken anderer Künstler zu verstehen. Aber nur dann, wenn dies in betrügerischer Absicht geschieht. Was bedeutet das für die Kunst heute? Was bedeutet das „Kopieren“ in Klipphahns Malerei?

Diese Frage lässt sich mit einem Zitat des belgischen Malers Luc Tuymans beantworten. Dieser erhielt in jungen Jahren seines künstlerischen Schaffens eine Auszeichnung für seine Malerei. Der Preis beinhaltete unter anderem einen Katalog zur zeitgenössischen Kunst. Während des Blätterns darin entdeckte er ein Bild, das einer seiner Malereien zum Verwechseln ähnlich sah. „Schlagartig wurde mir damals klar, dass es kein Original gibt, sondern nur authentische Fälschungen“, so Tuymans. „Seitdem male ich kein einziges erfundenes Bild mehr. Denn die Imagination ist der Wirklichkeit immer unterlegen.“

Michael Klipphahn malt, weil die Malerei sein Metier ist. Für ihn ist die Malerei ein Medium der Übernahme. Klipphahn – 1987 in Riesa geboren, Absolvent der Hochschule für Bildende Künste in Dresden und von 2012 bis 2015 Meisterschüler des Künstlers Ralf Kerbach – hat sich eindeutig dafür entschieden, zu malen, hinterfragt aber auch unverzüglich das malerischen Handeln als eigenständigen Akt.

Diesem Akt des Malens als Handlung oder des Reagierens eilt bei ihm ein umfangreicher Rechercheprozess voraus. Er durchforstet neue Medien wie Facebook und Twitter nach fotografischen Repliken gesellschaftlicher Prozesse, beobachtet Werbung und Werbeindustrie und bedient sich dem Trend zwischen Modewelt und Dokumentationsfotografie zu switchen.

Er hinterfragt die Glaubwürdigkeit von Wirklichkeit, die Grenzen zwischen Realität und Fiktion und überprüft vor allem die Position des Individuums im unaufhaltsamen Größer, Höher, Weiter, Schneller auf der einen Seite und einer introspektiven und gleichzeitig für die Öffentlichkeit gedachten Selfie-Kultur auf der anderen.

Klipphahn beobachtet Trends: Ikonen aus Werbung und Internet – die Überflut an Gesichtern und Verheißungen, Gesichter, die wir wahrnehmen und im nächsten Moment schon wieder vergessen – Ikonen für Sekunden? Geschichten, Momente,Gegenstände, dessen Code wir denken zu kennen und entschlüsseln können, erhalten durch Klipphahns Malerei neue Bedeutung. Er setzt dabei neue Spuren und provoziert Déjà-vus.

Zentrale Technik seiner Auseinadersetzungen und Überlegungen und die praktische Realisierung sind dabei die Kopie und die unausweichliche Erkenntnis: Wir alle leben im Zitat und kopieren ständig und überall. Jedes Bild besitzt eine bestimmte Faktizität, eine Körperlichkeit und hinterlässt beim genauen Hinschauen in den schmalen Raum zwischen Betrachtung und Bild eine Spur der Irritation. Die Spuren, die wir im Internet hinterlassen, und Klipphahns Anspielungen auf Travestie, Parodie und die Übernahme kippen dabei in seiner formal perfekten und extrem glatten Malerei aus der Retorte.

Seine Malerei leitet er aus Fotos ab – er wiederholt sie malerisch und überhöht sie: „Es geht mir bei der Malerei nicht darum, fotografisch zu malen, sondern Fotografie und andere digitale Bildfindungen malerisch zu wiederholen und dabei das Produkt in seiner Ordnung zu verändern. Dieser Eingriff in das Sehen ist nur malerisch möglich“, sagt Klipphahn.

Dem Akt des Malens geht also digitale Arbeit voraus. Er entwirft Fotocollagen gesammelter Abbildungen aus Magazinen und Internet am Computer, die er danach auf Papier projiziert und malerisch wiedergibt. Seit der Erfindung der Fotografie benutzen Künstlerinnen und Künstler diese Technik zum Erstellen ihrer Werke. Und hierbei liegt die Freiheit in Klipphahns Malerei: Er kann sich – unter Berufung auf die künstlerische Freiheit – großzügig und kostenfrei bei anderen Medien und Künstlern bedienen und hebt dabei die „freie Kunst“ als mediale Bastion nochmals hervor.

In seinen Werken behandelt er Themen der Pressefreiheit wie in seiner Malerei „Cover“, die an öffentliche Zensur und die Frage nach Meinungsfreiheit erinnert. Die umstrittene Debatte nach Religionsfreiheit spielt im Bild der „Lilie“, die als heidnisches Symbol im postreligiösen Kontext steht, eine übergeordnete Rolle. Die Frage nach der Geschlechterfreiheit wie in den Bildern „Boy“ und „Céline“ – in denen Klipphahn die scheinbar geschlechtsspezifischen Farben von Himmelblau und Rosa bewusst vertauscht –, aber auch das Thema der intersubjektiven Freiheit wie in der Malerei „Flagge“, auf der die Flagge der USA im windstillen roten Himmel zu sehen ist, werden diskutiert.

Er zoomt Momente, Symbole und Menschen heran. Klipphahn setzt nicht auf missionarische Überzeugungsarbeit und malerische Selbstreferenzialität, sondern vielmehr auf Beteiligung. Und zwar, indem er auf die Sprache der neuen Medien rekuriert und uns dabei in die melancholische Einsamkeit der Figuren und Symbole führt. Er malt in wenigen Schichten ein Bild, welches er schon im Voraus konzeptionell plant, und überlässt nichts dem Zufall.

In den letzten Jahren hat Klipphahn eine Bildsprache gefunden, die eine anzutreffende Nähe der suggerierten Jetztwelt der Medien ins Visier nimmt und hinterfragt. Durch das gezielte Auswählen des Motivs für die spätere Malerei, durch

die Hinterglasrahmung und die Vergrößerung oder Verkleinerung des abgebildeten Portraits oder Gegenstands bekommen Klipphahns Malereien etwas Objekthaftes; beim Betrachten fängt man an, einen Makel zu suchen, einen Fehler finden oder auch in die glatte Malerei einzudringen zu wollen – sie berühren zu können.

„Das Internet bietet uns die Möglichkeit unentdeckt als eine Art Stalker oder Voyeur zu agieren. Wir können etwas betrachten, es aber nicht anfassen und das hinterlässt ein Defizit und erschafft eine Welt des gleichgeschalteten Vergnügens“, so der Maler Luc Tuymans. Genau auf dieser Erkenntnis Tuymans hebt Klipphahns Malerei ab: Auf den ersten Blick sehen wir in seinen Bildern den makellose Moment. Auf den zweiten aber durchbricht er das scheinbar Fehlerlose durch Irritation. Seine Malerei scheint wie von einer Kamera gesehen: Sie zoomt heran und kratzt an einer zerschlissenen Oberfläche der Fotografie, es ist keine Malerei der Motive mehr, sondern eine Malerei der Distanzen.

Karen Packebusch (Künstlerin, Berlin)

 

 

Dasselbe Faible

In der Malerei von Michael Klipphahn sind die Farbigkeit und die Unmittelbarkeit der Darstellungen aus der Beobachtung von Trends und Urbanität, aber auch aus der Beschäftigung mit Dokumentations- und Werbefotografie entstanden.

Klipphahns künstlerische Position trägt den konzeptuellen Strategien der Dekonstruktion und der Intertextualität Rechnung.

Indem sich das appropriative Element seiner Arbeiten direkt auf Fotografen wie Terry Richardson oder Jürgen Teller und Künstlerinnen und Künstler wie Rineke Dijkstra oder Luc Tuymanns bezieht, wird unverzüglich nach dem malerischen Handeln als Akt der Wiederholung gefragt.

Künstlerische Techniken wie Zitat, Anspielung, Travestie, Parodie und Übernahme kippen in ihrer malerischen Ausrichtung ins Artifizielle.

Langweile, Isolation, soziale Klischees und die fälschliche Annahme des Alltäglichen als Standard der Sicherheit sind Themen seiner Malerei.

Die Hinterglasrahmung der Papierarbeiten schafft Distanz und Neutralität, die entstehende Spiegelung weitet jedoch den privat-narzisstischen Raum des Betrachters und evoziert einen zusätzlichen Moment des Voyeurismus.

Die teils fotografisch genaue Übernahme wird durch ihre malerische Wiedergabe gebrochen und negiert so den Anspruch an Vergangenheit und Zukunft der dargestellten Ereignisse und fragt nach dem Ereignis des Malens als solchem.

Nico Karge (Kunstwissenschaftler, Berlin)